Volver a narrar

Juan José Hoyos

Todas las mañanas, en incontables rincones del mundo, los editores de periódicos llegan a sus oficinas preguntándose cómo van a contar la historia que sus lectores han visto y oído decenas de veces ese mismo día en la televisión o en la radio. Cómo seducir, usando el lenguaje escrito, a personas que a través de otros medios han sentido con la vista y con el oído todas las complejidades de un hecho real. Y muchas veces no hallan una respuesta.

Hablando de los desafíos del periodismo para el siglo XXI, en una conferencia pronunciada ante la asamblea de la Sociedad Interamericana de Prensa, el escritor y periodista argentino Tomás Eloy Martínez respondía a estas preguntas asegurando que ese duelo entre la inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace varios siglos por las novelas, que todavía venden millones de ejemplares a pesar de que muchos críticos decretaron su muerte en diversas oportunidades en las últimas décadas. Según él, en el periodismo ese problema también ha sido resuelto a través de la narración, aunque a los editores les cueste tanto aceptar que esa es la respuesta a lo que están buscando hace tiempos.1

Después de repasar varias historias de una misma edición del periódico The New York Times en las que se daba una noticia contándola desde la óptica de un individuo en particular, un personaje que reflejaba todas las caras de los hechos y que permitía al lector identificar con su propio destino un destino ajeno, Martínez sostiene que

casi todos los días, los mejores diarios del mundo se están liberando del viejo corsé que obliga a dar una noticia obedeciendo al mandato de responder en las primeras líneas a las seis preguntas clásicas o en inglés a las seis W: qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué.2

Esto quiere decir que casi todos los mejores periódicos del mundo están volviendo a emplear la narración como la herramienta más eficaz para llegar de una manera viva a los lectores con sus noticias.

Tomás Eloy Martínez enumera varios argumentos que explican este regreso a las primitivas narraciones. El primero de ellos es del ensayista norteamericano Hayden White, quien sostiene que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. “Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca”, dice White.3 Según él, un relato siempre se puede traducir sin menoscabo esencial, a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Además, el verbo ‘narrar’ tiene la misma raíz que ‘conocer’. Ambos términos a su vez tienen su origen en una palabra del sánscrito: gna, que quiere decir conocimiento.

Si se repasa la historia del periodismo, se puede ver que este oficio nació contando historias. Uno de los relatos más antiguos usados en la prensa es la crónica, y casi todos los primeros grandes narradores modernos fueron también grandes cronistas. Daniel Defoe y Charles Dickens comprueban esta afirmación en la prensa inglesa. Edgar Allan Poe, Ambrose Bierce, Jack London, Ernest Hemingway, en la norteamericana. Balzac y Proust hacen lo mismo en el periodismo y la literatura franceses. En América Latina casi todos los grandes escritores han sido también periodistas: José Martí, Roberto Arlt, Martín Luis Guzmán, Leopoldo Marechal, Juan Carlos Onetti, Mario Vargas Llosa, Jorge Isaacs, Gabriel García Márquez, Miguel Ángel Asturias, Pablo Neruda, Octavio Paz, para mencionar sólo unos pocos.

Estos grandes narradores, cuando escribieron relatos de corte literario o periodístico demostraron que “la realidad no nos pasa delante de los ojos como una naturaleza muerta, sino como un relato, en el que hay diálogos, enfermedades, amores, además de estadísticas y discursos”.4

***

Con la invención del telégrafo y la aparición de las primeras agencias internacionales de noticias, en el periodismo se introdujo un nuevo estilo que fue desplazando a la narración y a la argumentación, los dos primeros estilos más ampliamente cultivados en la prensa de casi todos los rincones del mundo. Este otro estilo se basaba en la economía del lenguaje, la supresión de los detalles secundarios, la eliminación de todo rastro de opinión y el ordenamiento del relato en forma inversa a la habitual: los hechos principales al comienzo, los hechos secundarios al final. Con el paso del tiempo, esta clase de relato recibió el nombre de noticia y se impuso en las redacciones de la mayoría de los periódicos del planeta a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

Pero el oficio de narrar según los cánones clásicos no fue abandonado por todos los periodistas. Durante la segunda mitad del siglo XIX, paralelamente con la difusión del estilo noticioso, fueron naciendo nuevos relatos en el campo del periodismo. Así apareció la entrevista, a mediados de la centuria, y luego el reportaje, a fines de esta. Ambos géneros constituyeron herramientas de primera mano de todos los periodistas que se convirtieron en pioneros de la renovación del estilo de los periódicos y las revistas. Los muck-rakers de comienzos del siglo XX, quienes inventaron el periodismo investigativo, por ejemplo, emplearon esos géneros narrativos como sus principales vehículos de expresión. Lo mismo hicieron los cronistas locales y de policía de las grandes metrópolis y los enviados especiales que cubrían las guerras internacionales o las revoluciones.

En América Latina, las semillas de ese periodismo de estilo narrativo fueron sembradas por grandes escritores que al mismo tiempo eran periodistas. Ellos tuvieron como punto de partida las lecciones de Charles Danah en su periódico The Sun, de Nueva York. Danah se proponía presentar “una fotografía diaria de las cosas del mundo” usando el mejor lenguaje posible. Y así lo hicieron en El Nacional, de México, La Nación, de Buenos Aires, y La Opinión Nacional, de Caracas, los escritores Manuel Gutiérrez Nájera, de México, Rubén Darío, de Nicaragua, y José Martí, de Cuba.
Ellos, según Tomás Eloy Martínez, “fundieron a la perfección la fuerza verbal del lenguaje literario con la necesidad matemática de ofrecer investigaciones acu-ciosas, puestas al servicio de todo lo que sus lectores querían saber”.

De estos narradores, tal vez fue Martí el primero en darse cuenta de que escribir bien y emocionar al público no son cosas que riñen con la calidad del texto periodístico sino que son atributos que deben coexistir. Por eso usó todos los recursos narrativos para hacer más vivas las informaciones y llamar la atención de sus lectores. Él, Nájera y Darío contaron la realidad con el mismo asombro de quien la mira por primera vez. En su época —finales del siglo XIX— ninguno de los tres se preocupó por la extensión de sus colaboraciones para los periódicos. Pensaban que si el lector común se interesaba en ellas, las leería de principio a fin.

Después de estos escritores, por lo menos en América Latina, la escuela del periodismo informativo arrasó con todos los demás estilos y se impuso como el único paradigma durante el siglo XX. Hasta que a comienzos de la década del sesenta empezó a agotarse, y con la aparición y el desarrollo de los medios electrónicos quedaron al desnudo casi todas sus carencias.

Sobre este cambio de rumbo, Tomás Eloy Martínez se pregunta:

Si hace un siglo las leyes del periodismo estaban claras, ¿por qué o cómo fueron cambiando? ¿Qué hizo suponer a muchos empresarios inteligentes que, para enfrentar el avance de la televisión y del Internet, era preciso dar noticias en forma de píldoras porque la gente no tenía tiempo para leerlas? ¿Por qué se mutilan las noticias que, según los jefes de redacción, interesan sólo a una minoría, olvidando que esas minorías son, con frecuencia, las mejores difusoras de la calidad de un periódico?
Según Martínez, el prejuicio de que todos los lectores nunca tienen tiempo es irrazonable:

Los seres humanos nunca tienen tiempo, o tienen demasiado tiempo. Siempre, sin embargo, tienen tiempo para enterarse de lo que les interesa. Cuando alguien es testigo casual de un accidente en la calle, o cuando asiste a un espectáculo deportivo, pocas cosas lee con tanta avidez como el relato de eso que ha visto, oído y sentido. Las palabras escritas en los diarios no son una mera rendición de cuentas de lo que sucede en la realidad. Son mucho más. Son la confirmación de que todo cuanto hemos visto sucedió realmente, y sucedió con un lujo de detalles que nuestros sentidos fueron incapaces de abarcar.5

En el principio, en el periodismo, lo esencial era la narración. Con la revolución industrial y la introducción del relato de estilo telegráfico, el periodismo se desnarrativizó. Pero el agotamiento del estilo exclusivamente informativo y el desarrollo de nuevos medios electrónicos han impuesto el regreso de los hábitos narrativos. Al mismo tiempo se ha comprobado en diversas disciplinas de las ciencias sociales y humanas que la narración ofrece las mejores condiciones a la memoria cultural de una civilización.6 Por esto en el periodismo escrito la narración ha pasado a convertirse en un nuevo paradigma.

En otras palabras, con las paradojas y los cambios profundos operados en la sociedad en estos nuevos tiempos, en el periodismo han regresado con toda su fuerza y vivacidad las historias. Y lo han hecho para dotarlo de potentes herramientas narrativas que le permitan abarcar la realidad de modo total y transmitirla al lector como una vivencia en la que están involucrados todos los sentidos.

***

Cuando hablamos de historias, los periodistas a menudo sucumbimos a la tentación de tratar de englobar en esa palabra muchas cosas disímiles. Los de la escuela anglosajona, en especial los norteamericanos, por ejemplo, llaman historias a las noticias. Guiados por este criterio, conocidos autores, como Carl Warren,7 hablan de la existencia de fact stories (historias de acontecimientos), action stories (historias de acción), quote stories (historias de citas) y follow-up stories (historias de seguimiento). Otros agregan las feature stories, que equivalen a lo que en el periodismo iberoamericano conocemos con el nombre de reportajes.
Sin embargo, para empezar a hablar de las historias, vale la pena aclarar que en el ámbito del periodismo de habla hispana no todas las noticias pueden llamarse historias, especialmente aquellas organizadas con el viejo esquema narrativo de la pirámide invertida, como tampoco pueden calificarse de tales los editoriales, los comentarios, los artículos de opinión, buena parte de las columnas firmadas por los colaboradores de los periódicos, los ensayos y otro montón de textos escritos bajo los parámetros de los estilos argumentativo o expositivo. Una simple sucesión de frases ordenadas en sentido inverso al orden temporal o una serie de conceptos por sí solos no son una historia.

¿Qué es, pues, una historia?

En sentido estricto, se puede llamar historias a aquellos textos de estilo y estructura narrativos que nos cuentan una serie de hechos ordenados en una sucesión cronológica. Parece una definición simple. En ella se destacan las palabras hechos y sucesión cronológica. Sin embargo, los narratólogos han demostrado que detrás de estos conceptos en apariencia sencillos hay una realidad bastante compleja.
Al mismo tiempo, toda narración es un discurso, o sea, una serie de enunciados que nos presentan un conjunto de acontecimientos. Un discurso en el que los acontecimientos son la unidad fundamental. Este discurso puede ser oral o escrito.
Pero no son lo mismo una historia oral y una escrita. La primera tiene casi siempre una estructura más simple. La segunda, por el contrario, responde a una estructura más compleja.

En el periodismo, buena parte de los relatos que consumimos están estructurados en formas distintas a las relativamente simples de la narración oral. ¿Por qué calificar de simples tales formas? Porque no suponen más que un solo narrador explícito y una sola actividad de comunicación narrativa, la que se efectúa, aquí y ahora, cuando los dos interlocutores están en presencia el uno del otro. En presencia: ese es uno de los aspectos esenciales del relato oral que se desarrolla entre un narrador y un narratario, presentes ambos, y el cual lo opone, particularmente, a relatos escritos como la novela o el reportaje.

A diferencia del narrador del relato escrito, la prestación del narrador oral es inmediata en el sentido de que interviene “enseguida”, “en el instante mismo”, pero también en el sentido de que el relato se transmite sin intermediarios. En cambio, por una parte, el relato escrito llega al lector en diferido, puesto que no se remite en el mismo momento de su “emisión”. Por otra parte, el lector toma conocimiento de él gracias al intermediario, en este caso un libro o un periódico, que son el resultado de una escritura previa: son un media.

La narración oral, entonces, se hace in praesentia, mientras que la narración escrita, al igual que la narración fílmica, se hace in absentia.8
La historia escrita es también un discurso cerrado que logra reconstruir una secuencia temporal de acontecimientos. En este punto se diferencian las historias de no ficción de las de ficción. Las primeras son relatos en los que los acontecimientos narrados buscan coincidir lo más exactamente posible con los de la realidad. En las segundas, los acontecimientos se vuelven irreales y obedecen sólo a las leyes intrínsecas de construcción de la narración.

En este sentido un reportaje, una crónica, un perfil, una entrevista tratan de presentar seres, cosas y sentimientos existentes positivamente en la realidad no literaria; es decir, la realidad que existe en el mundo cotidiano, con independencia de toda relación con el arte de la escritura. Se trata, pues, de una realidad más o menos verificable, mientras que los mundos creados por la ficción poseen sus propias leyes y son parcialmente mentales.

Es bueno escuchar la voz de los novelistas, casi todos experimentados contadores de historias, para afinar la comprensión de estos conceptos. El novelista inglés Edward Morgan Forster, por ejemplo, dice:

Todos estamos de acuerdo en que el aspecto fundamental de una novela es que cuenta una historia, pero cada cual manifestará su asentimiento con diferentes matices, y nuestras conclusiones subsiguientes estarán en función del tono de voz concreto que empleemos [... Una historia] se desarrolla como una espina dorsal, incluso diríamos, como una solitaria, ya que su comienzo y su fin son arbitrarios.9

Luego, Forster agrega:

El hombre de Neanderthal escuchaba historias, si hemos de juzgar por la forma de su cráneo. Su primitivo público estaba constituido por tipos desgreñados, que, cansados de enfrentarse con mamuts o rinocerontes lanudos, miraban boquiabiertos en torno a una fogata. Y, sólo les mantenía despiertos el suspense. ¿Qué ocurriría a continuación? El novelista proseguía su relato con voz monótona, y en cuanto el auditorio adivinaba lo que ocurriría a continuación, se quedaban dormidos o le mataban. Podemos calcular el riesgo que corrían si pensamos en la profesión de Sherezade en tiempos algo posteriores. Si la joven escapó a su destino fue porque supo esgrimir el arma del suspense: el único recurso literario que surte efecto ante tiranos y salvajes. Y aunque era una gran novelista, exquisita en sus descripciones, prudente en sus juicios, ingeniosa para narrar incidentes, avanzada en su moral, elocuente en la caracterización de sus personajes y experta conocedora de tres capitales de oriente, no recurrió a ninguna de estas dotes al intentar salvar la vida ante su intolerable marido. No eran más que un elemento secundario. Si sobrevivió fue gracias a que se las compuso para que el rey se preguntara siempre qué ocurriría a continuación. Cada vez que veía amanecer se detenía en mitad de una frase, dejándole boquiabierto. “En este momento, Sherezade vio rayar las primeras luces del alba y, discreta, guardó silencio”. Esta frasecita sin interés constituye la columna vertebral de Las mil y una noches, es la interminable solitaria que las mantiene unidas y que salvó la vida de una princesa de extraordinarias cualidades.
A todos nosotros nos pasa como al marido de Sherezade: queremos saber lo que ocurre después. Esto es universal, y es la razón por la que el hilo conductor de una novela ha de ser una historia. Algunos no queremos saber nada más; no albergamos nada más que una curiosidad primitiva y, en consecuencia, los demás juicios literarios nos resultan grotescos. Podemos ya definir una historia: es una narración de sucesos ordenados en su orden temporal. La comida va después del desayuno, el martes después del lunes, la descomposición después de la muerte, y así sucesivamente. En cuanto tal, la historia solamente puede tener un mérito: el conseguir que el público quiera saber qué ocurre después. A la inversa, sólo puede tener un defecto: conseguir que el público no quiera saber lo que ocurre después.10

Forster no aclara en sus palabras las diferencias que existen en el campo de las historias. Por eso se debe rei-terar que, aunque sus estructuras narrativas pueden ser muy parecidas, y a veces hasta idénticas, las historias de ficción difieren en varios aspectos de las historias de no ficción. Estas últimas pertenecen al ámbito del periodismo, de la historia, de la antropología, de la sociología —por ejemplo, las llamadas “historias de vida”— y están muy emparentadas con los relatos testimoniales. Ellas presentan seres o cosas existentes en forma positiva en la realidad extraliteraria. Las historias de ficción, en cambio, crean un mundo completo, autónomo. A veces, este puede parecerse al mundo real, y entonces se menciona la palabra verosimilitud.

Un relato de las acciones humanas ocurridas en el tiempo: eso es en su forma más simple una historia. Dicho de modo sencillo, las historias son lo que le pasa a alguien en un momento concreto originando un cambio en la historia misma: de situación, de estado anímico o de lo que sea.11

Aristóteles fue el primer filósofo que estudió este problema, y lo hizo en su conocida obra la Poética. En ella, mientras se ocupa de la tragedia griega, analiza otras formas de imitación poética de la realidad. Él también plantea que las formas dramáticas son imitaciones de acciones humanas ocurridas en el tiempo.
Sobre la importancia del tiempo, el novelista Edward Morgan Forster insiste en su obra ya mencionada sobre la novela: “La secuencia temporal no puede destruirse sin arrastrar en su caída todo lo que debería haber ocupado su lugar”. Sin embargo, él introduce en la narración otro elemento que condiciona el aspecto temporal, al que da el nombre de valor:

La vida cotidiana está también preñada de sentido del tiempo. Pensamos que unos hechos ocurren antes o después que otros. Este pensamiento está a menudo en nuestra mente, y buena parte de lo que decimos y hacemos se basa en esta suposición. No todo. Al parecer, además del tiempo, existe algo en la vida, algo que puede llamarse apropiadamente “valor”, algo que no se mide en minutos ni en horas, sino en intensidad. Porque, cuando volvemos la vista a nuestra vida pasada, observamos que no se extiende como una llanura, sino que a veces forma pináculos notables, y cuando miramos hacia el futuro, unas veces vemos que se asemeja a una pared, otras a una nube y otras al sol, pero nunca a una tabla cronológica [...] Y todos los soñadores, artistas y amantes, se hallan parcialmente liberados de esta tiranía: el tiempo podrá matarlos, pero no garantizar su atención; en el momento de la verdad, cuando el reloj de la torre se disponga a señalar la hora fatal, es posible que ellos estén mirando hacia otra parte. Así que la vida diaria —sea lo que sea en realidad— se compone en la práctica de dos vidas: una que se mide en tiempo y otra que se mide por valores, y nuestra conducta revela ese doble vasallaje. “Sólo estuve con ella cinco minutos —decimos— pero mereció la pena”. Ahí tenemos los dos vasallajes en una misma frase. La historia narra la vida en el tiempo, en tanto que la novela —si es buena— se sirve de los mecanismos que examinaremos más adelante y refleja además la vida de acuerdo con sus valores. También ella rinde un doble vasallaje.12
Según Teresa Imízcoz, además de estos dos elementos mencionados por Forster, existe otro muy importante, que es la acción. La acción es el personaje, decía Scott Fitzgerald. El modo como un personaje anda revela cómo es. Y la acción no corresponde sólo a lo que hacen, sino también a lo que les pasa a los personajes. Por eso aquella debe ir unida en forma indisoluble a estos.

***

La siguiente historia pertenece a José Martí, quien como ya se dijo es uno de los primeros escritores de crónicas de América Latina. Fue publicada por primera vez en 1882 en el periódico La Opinión Nacional, de Caracas, para el cual Martí trabajaba como corresponsal en Nueva York. Su tema es la vida y la muerte de un soldado que se convirtió en un bandido muy particular. Se llamaba Jesse James. La gente lo odiaba y lo temía por sus crímenes y al mismo tiempo lo admiraba y lo amaba por su atrevimiento. La crónica empieza como un cuento, describiendo el ambiente de Missouri y Kansas, tierras donde James vivió y cometió sus fechorías, y al mismo tiempo retratando al personaje. Es una muestra de cómo el periodismo puede resolver a través de la narración la presentación de un suceso noticioso:

Estos días que para Nueva York fueron de fiesta, han sido de agitación grande en Missouri, donde había un bandido de frente alta, hermoso rostro y mano hecha a matar, que no robaba bolsas sino bancos; ni casas sino pueblos; ni asaltaba balcones sino trenes. Era héroe de la selva. Su bravura era tan grande, que las gentes de su tierra se la estimaban por sobre sus crímenes. Y no nació de padre ruin, sino de clérigo, ni parecía villano, sino caballero, ni casó con mala mujer, sino con maestra de escuela. Y hay quien dice que fue cacique político, en una de sus estaciones de reposo, o que vivía amparado de nombre falso, y vino como cacique a elegir Presidente a la última convención de los demócratas. Están las tierras de Missouri y las de Kansas llenas de recio monte y de cerradas arboledas. Jesse James y los suyos conocían los recodos de la selva, los escondrijos de los caminos, los vados de los pantanos, los árboles huecos. Su casa era armería, y su cinto otra, porque llevaba a la cintura dos grandes fajas, cargadas de revólveres. Empezó a vivir cuando había guerra, y arrancó la vida a mucho hombre barbado, cuando él aún no tenía barba. En tiempo de Alba hubiera sido capitán de tercio en Flandes. En tiempos de Pizarro, buen teniente suyo. En estos tiempos, fue soldado, y luego fue bandido. No fue de aquellos soldados magníficos de Sheridan, que lucharon por que fuera toda esta tierra una, y el esclavo libre, y alzaron el pabellón del Norte en las tenaces fortalezas confederadas. Ni de aquellos otros soldados pacientes, de Grant silencioso, que acorraló a los rebeldes aterrados, como sereno cazador a jabalí hambriento. Fue de los guerrilleros del Sur, para quienes era la bandera de la guerra escudo de rapiña. Su mano fue instrumento de matar. Dejaba en tierra al muerto, y cargado de botín, iba a hacer reparto generoso con sus compañeros de proezas, que eran tigres menores que lamían la mano de aquel magno tigre.13

Después de este párrafo, en el que Martí le da un marco geográfico e histórico al relato y describe los rasgos peculiares del personaje, la crónica se dedica a narrar algunos de los hechos que hicieron famoso al bandido Jesse James:

Y acabó la guerra, y empezó un formidable duelo. De un lado eran los jóvenes bandidos, que se entraban a caballo en las ciudades, llamaban a las puertas de los bancos, sacaban de ellos en pleno día todos los dineros, y ebrios de peligro que como el vino embriaga, huían lanzando vítores entre las poblaciones consternadas, que se apercibían del crimen cuando ya estaba rematado, y perseguían a los criminales flojamente, y volvían a las puertas del banco vacío, donde parecían aún verse, como figuras de oro que vuelan, las de los bravos jinetes, a los ojos fantásticos del vulgo, embellecidos con la hermosura del atrevimiento. Y de otro lado eran los jueces inhábiles, en aquellas comarcas de ciudades pequeñas y de bosques grandes; los soldados de la comarca, que volvían siempre heridos, o quedaban muertos; los pueblos inquietos, que, ciegos a veces por ese resplandor que tras de sí deja la bravura, veían en el ladrón osado a un caballero del robo, y dejaban latir los corazones conmovidos, cual se conmueven siempre, cuando la buena doctrina del alma no los purifica, ante todo acto extraordinario, aunque sea vil. ¡Así, ante los toros que mueren a mano de los hombres en el circo enrojecido, suelen las damas de España lanzar al aire los grandes abanicos, y descalzarse del pie breve, para arrojarle al matador, el chapín de seda, y enviarle la rosa roja que prende su mantilla, y batir palmas! Una vez estaba Missouri en feria, y no menos de treinta millares de hombres en la inmensa villa, todos de apuesta y de almuerzo, todos de juegos y de carreras de caballos. Y de súbito, corre miedo pánico. Era que Jesse James había sabido de la fiesta, y cuando tenían las gentes puestos los ojos en las cañas ligeras de los caballos corredores, cayó con los suyos sobre la casilla de la feria, dio en tierra con los guardianes, y huyó con los copiosos dineros de la entrada. Lo que pareció a los de Missouri crimen que debía ser perdonado por lo hazañoso y gigantesco. Y otras veces esos malvados hundían los codos en sangre. Alzaban en una curva del camino, los hierros de la vía. Ocultábanse, montados en sus veloces caballos, en el soto. Y el tren venía y caía. Y allí era matar a cuantos hiciesen frente al robo inicuo. Allí el llevarse a raudales los dineros. Allí el cargar a sus caballos de grandes barras de oro. Allí el clavar en tierra a cuantos podían mover el tren. Si había taberna rica, y bravo del lugar, a la taberna del lugar iban, a armar guerra los bandidos, porque no se dijese que fatigaban caballos ni manejaban armas, hombres más bravos que los de James. Si se danzaba en las villas texanas con las hermosas del partido, con el cabo de sus pistolas llamaba Jesse James a la casa de la fiesta, y como de él era la mayor bravura, de él había de ser la más hermosa. Enviaron a cazarle espía famoso, y con un cartel sobre el pecho, atravesado de balazos, hallaron al espía; el cual cartel decía que así habían de morir los que enviaran a la caza. ¡Es aquella de las apartadas comarcas de esta tierra, vida singularísima que desenvuelve en los hombres, en la selva libre, todos los apetitos, todas las suntuosidades, todos los impulsos y todas las elegancias de la fiera! Bien es que el cazador de búfalos, hecho a retar al animal pujante, y a sentarse, como en su propio asiento, en los ijares de la gran res vencida, deje crecer y colgar por los hombros su cabello largo, y tenga el pie robusto hecho a hollar troncos, y la mano a doblarlos, y el corazón a la tempestad, y los ojos empapados de esa mirada solemne y triste de quien mira mucho a la naturaleza y a lo desconocido.14

La parte final del relato está dedicada a mostrar, cual si se tratara de un cuento, cómo fue la muerte de James y su entierro suntuoso:

Mas, ¿dónde hallan, como quieren hallar diarios y cronistas, hazañas de caballero manchego en ese ensangrentador de los caminos? Bien es que le mató un amigo suyo por la espalda, y por dineros que le ofreció para que le matase, el Gobernador. Bien es que merezca ser echado de la casa de Gobierno, quien para gobernar haya de menester, en vez de vara de justicia, de puñal de asesino. Bien es que da miedo y vergüenza que allá en la casa de la ley, cerca de puerta excusada y en noche oscura, ajustaran el jefe del Estado y un salteador mozo el precio de la vida de un bandido. ¿Pues, qué respeto merece el Juez, si comete el mismo crimen que el criminal? Sombra era la del soto en que aguardaban a los trenes que habían de robar los de la banda de James, sombra la del gabinete de gobierno, en que el guardador de la ley ajustó el precio del caudillo de la banda. Y los corregidores que le persiguieron en vida, le sepultaron en féretro suntuo-sísimo, que de su bolsa pagaran, o de la del Estado; el cadáver fue a ser puesto en tierra de la heredad materna, en tren especial, y no en tren diario: llevaban los cordones del féretro del bandolero los corregidores del lugar y millares de personas, con los ojos húmedos de llanto, acudieron a ver caer en la fosa a aquel que rompió tantas veces con la bala de su pistola el cráneo de los hombres, con la misma quietud serena con que una ardilla quiebra una avellana. Y los empleados de la policía del lugar quedaron arrebatándose la yegua veloz en que montó el bandido.15

***

¿Por qué es una historia la narración escrita por José Martí? Para empezar, porque nos cuenta una serie de hechos: los principales acontecimientos de la vida de un soldado sureño, llamado Jesse James, que se convirtió en bandido. Esos hechos, además, están presentados en una sucesión temporal: desde que James milita en las tropas derrotadas del sur hasta que se convierte en bandido famoso y es asesinado.
Martí, pues, cuenta la vida de James por medio de una serie de acontecimientos ordenados en el tiempo. Inicialmente, su origen, su figura; luego sus primeras fechorías, el largo prontuario de sus crímenes como bandido profesional, y por último su muerte a manos de un amigo de su propia banda, que lo mata a traición, pagado por un gobernador.

Los hechos no están presentados en la forma caótica en que a menudo se dan en la realidad, sino que han sido seleccionados y organizados hasta convertirlos en una historia como las que menciona Aristóteles en su Poética, con un planteamiento inicial, un clímax y un desenlace.

La historia de Martí también cumple con los condicio-namientos que según el narratólogo Albert Laffay debe cumplir todo relato:16

1. Contrariamente al mundo, que no tiene ni comienzo ni fin, se ordena según un riguroso determinismo. El relato está clausurado y ordenado. Incluso cuando se propone narrar en forma detallada algunas horas de la existencia de Jesse James, la organización de este lapso obedece a un orden, que supone al menos un punto de partida y un final, y que difícilmente abarca toda la organización de la vida real. La realidad es en cierto sentido caos y la narración es orden y selección. Una historia ordena los hechos de una existencia dándoles un principio y un final. Martí lo hace con algunos de los hechos fundamentales que forman parte de la vida del bandido James.

2. Como todo relato, tiene una trama lógica y una especie de “discurso”. Una trama que por medio de palabras plantea el comienzo de la vida de un personaje, luego presenta sus complicaciones y finalmente muestra un desenlace lógico: la muerte de James a manos de sus enemigos.

3. Es ordenado por un mostrador de imágenes, un narrador. En el caso de la historia de James, quien muestra las imágenes es José Martí. Él toma unos cuantos episodios de la vida del protagonista y los presenta con su propia voz de narrador en una secuencia que pasa ante nuestros ojos como una pequeña película.

4. Es un relato que narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente transcurre. La vida de James, en este caso, no sólo ocurre en forma empírica sino que está contada con palabras, está representada en escenas, desde los primeros asaltos del protagonista hasta el final, cuando los empleados de la policía se disputan su yegua.

***

Como este relato sobre la vida de Jesse James, el reportaje, la crónica, el perfil, la entrevista y en general los escritos periodísticos de estilo narrativo son extraídos de lo real, son tomados de la vida. Sin embargo, para llegar a ser historias deben convertirse en relatos sometidos a las anteriores condiciones y, más ampliamente, a los condicionamientos de composición de todo relato escrito.
Y como los relatos —parece una paradoja—, estos escritos se oponen de algún modo al mundo real porque forman un todo con vida propia y tienen una organización: un principio, una complicación y un final. Pero es esa vida propia la que los convierte en un reflejo fiel de lo que acontece en la vida y en la realidad: las narraciones crean un mundo que es un espejo del mundo real. Captan el mundo en toda su complejidad. Resuelven con eficacia el duelo entre la inteligencia y los sentidos.
Tal vez por esta razón el novelista inglés Robert Louis Stevenson decía que las historias repiten, reordenan, aclaran las lecciones de la vida. No sujetan al lector a un dogma que más tarde descubrirá inexacto. No dictan una lección que después deba olvidar.

José Martí sabía todo esto, y al escribir sus crónicas prefería, al igual que en una novela, simplemente narrar. Esto ocurría en un momento en que el periodismo moderno nacido de la revolución industrial apenas comenzaba a dar sus primeros pasos. Hoy, cuando el lenguaje estandarizado de las noticias muestra su agotamiento frente a la competencia de los nuevos relatos de los medios electrónicos, la narración ha vuelto a convertirse en una alternativa para liberar al periodismo escrito del “viejo corsé” del estilo telegráfico y las seis W. Por eso los periódicos más prestigiosos del mundo han regresado a la narración como la herramienta idónea para presentar las noticias de una forma viva a sus lectores.

Si con la revolución industrial y la introducción del estilo telegráfico el periodismo moderno se desnarra-tivizó y se impuso la voz institucional de los diarios, con la revolución informática y el desarrollo del periodismo electrónico la prensa debe volver a la narración y a permitir que resurja la voz personal del narrador que cuenta una historia. Sólo incorporando al periodismo —y especialmente al periodismo escrito— las poderosas herramientas narrativas del relato, aquel podrá volver a captar la realidad en su totalidad, como hacían los viejos cronistas, y transmitirla al lector con todos sus detalles, como una vivencia de los sucesos en la que están involucrados todos los sentidos.


Notas

1 Tomás Eloy Martínez, Periodismo y narración: desafíos para el siglo XXI, conferencia dictada en la Sociedad Interamericana de Prensa, Guadalajara, México, 26 de octubre de 1997.
2 Ídem.
3 Citado por Tomás Eloy Martínez, Ídem.
4 Ídem.
5 Ídem.
6 Harold Weinrich, Al principio era la narración, Universidad de Munich, Munich, s.f.
7 Carl Warren, Géneros periodísticos informativos, Colección Libros de Comunicación Social, A.T.E., Barcelona, 1975.
8 André Gaudreault y François Jost, El relato cinematográfico. Cine y narratología, Paidós, Barcelona, 1995, p. 19.
9 Edward Morgan Forster, Aspectos de la novela, Debate, Madrid, 1983, p. 31.
10 Ibíd., pp. 32-34.
11 Teresa Imízcoz, Manual para cuentistas. El arte y el oficio de contar historias, Península, Barcelona, 1999, p. 52.
12 Edward Morgan Forster, Op. cit., pp. 34-35.
13 José Martí, Crónicas, Alianza, Madrid, 1993, pp. 81-89.
14 Ídem.
15 Ídem.
16 Para ampliar estos conceptos, consultar el libro de André Gaudreault y François Jost, Op. cit.