Una poética de la narración

Juan José Hoyos

Hace muchos siglos, el auge de la tragedia griega dio lugar a una obra imprescindible para comprender las entrañas de los poemas trágicos escritos por Esquilo, Sófocles, Eurípides y otros grandes escritores griegos. Esa obra se llama la Poética y fue escrita por Aristóteles.
Con el paso del tiempo, han surgido nuevas formas narrativas emparentadas con los poemas épicos y con las tragedias, pero diferentes en su intención, en su lenguaje y en su estructura.
El advenimiento de los tiempos modernos ha trastocado los relatos y ha propiciado el surgimiento de incontables nuevos géneros. Uno de ellos es la novela; otro es el cuento en su estilo moderno; otro género es el periodismo, con todas las variantes de estilo aparecidas desde que circularon en la zona de Flandes y el norte y centro de Europa los primeros courantes. Estas variantes van desde la crónica antigua y el relato de viajes hasta el estilo epistolar y, luego, con la invención del telégrafo, el estilo informativo y el estilo narrativo modernos.
En este salto histórico propiciado por el desarrollo económico, la transformación de la cultura y la aparición de nuevos medios técnicos para difundir la palabra, literatura y periodismo se han ido distanciando y confundiendo alternativamente. Sin embargo, ha sido la literatura, con sus relatos y sus estructuras narrativas más antiguas, la que ha servido de soporte a la aparición de nuevas formas de contar y de retratar el mundo y la vida en el campo del periodismo.
Por esta razón, el libro que se ocupó de los primeros relatos —hablo de la Poética de Aristóteles— sigue siendo la piedra fundacional de todos los estudios críticos sobre el relato y de sus variantes antiguas o modernas: poemas épicos, tragedias, comedias, dramas, cuentos, novelas.
El periodismo, cuando se dedica a narrar, no puede sino apoyarse en estas estructuras arquetípicas. La más antigua de ellas es la crónica, de la cual se derivan todos los demás géneros narrativos modernos del periodismo, como la entrevista, el reportaje, el perfil y hasta el género informativo mismo, así este último invierta el orden narrativo.
Por ello, toda “poética” de la narración no es más que un pálido reflejo, un ir y volver al escrito esotérico que Aristóteles compuso para sus estudiantes del Liceo.
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Todas las narraciones aspiran a ser una representación de la vida. Y como explica Aristóteles en su Poética, la tragedia realiza esta representación por medio de la acción. En otra clase de narraciones, donde no existen ni el escenario ni los actores, como sucede en los cuentos, en las novelas, en las crónicas y en los reportajes, lo más importante son las palabras. Ellas hacen todo el trabajo de los actores, del escenario y hasta del coro trágico. Ellas deben asumir por completo la función de expresar toda la realidad: representar los personajes, dibujar los escenarios y tejer la trama...
Por este motivo la Poética de Aristóteles es la base sobre la cual se edifican las poéticas posteriores, desde la del poeta latino Horacio hasta la del escritor norteamericano Edgar Allan Poe, para no mencionar los manuales de periodismo narrativo aparecidos en el transcurso del siglo XX.
Narrar es un oficio muy viejo acerca del cual casi todo ya está dicho. Pero al enfrentar la página en blanco la mayoría de los narradores se descubren en la misma posición de Esquilo cuando componía sus tragedias. En un lado están la vida y el mundo y en el otro el poeta y el papel en blanco. ¿Cómo hacer para que aparezca el uno en el otro?
Poseído por el mismo afán de Esquilo, el narrador de hoy, sea novelista, cuentista o periodista, se enfrenta al mismo desafío, que en últimas es un combate por convertir la realidad en palabras. Ese combate está regido por las mismas leyes que Aristóteles descubrió como gobernantes del impulso creativo en todos los poetas trágicos.
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A lo largo de la historia, muchos autores han repetido el intento de Aristóteles de analizar la estructura de un género, sus leyes de composición, su lenguaje, su estilo, sus motivaciones más profundas... Esto no quiere decir que han efectuado una copia vulgar de su Poética. De hecho, todo autor se enfrenta a las mismas dificultades de Esquilo y los demás escritores trágicos. Por lo tanto afronta los mismos problemas que estudiaba Aristóteles en su Poética.
Por eso existen tantas “poéticas” como escritores. Aunque la Poética de Aristóteles resume de modo admirable las disyuntivas que afronta todo escritor cuando narra, esto no exime a cada narrador de la necesidad insalvable de crear su propia “poética” cuando se enfrenta al problema de narrar, es decir cuando se enfrenta al problema de convertir la vida y la realidad en palabras.
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A primera vista, todas las historias son distintas: tratan de personas de todas las clases que hacen cosas diferentes. Pero si se las mira más de cerca, todas las historias son parecidas, tienen una anatomía similar. Así como el ser humano posee cerebro, corazón, estómago, piernas y brazos, todas las historias tienen una serie de partes y de atributos que están dispuestos en un cierto orden para que funcionen como un todo armónico.
Para empezar, cualquier historia se compone de personajes, situaciones y acciones. Estos elementos están relacionados entre sí de una manera especial. Si todas estas partes no se hallan presentes y si la relación entre ellas no obedece a un orden específico, la historia, como el cuerpo humano, sin una armonía entre sus componentes que regule su funcionamiento, no puede existir.
Una de las piezas más importantes de ese cuerpo que llamamos historia es la complicación. Una complicación puede definirse simplemente como un problema encontrado por un ser humano, un evento que provoca una situación que enreda nuestras vidas.
El enamoramiento, por ejemplo, es algo amable, pero la incertidumbre de saber si el ser que se ama está igualmente enamorado de uno sólo agrega zozobra a esta situación. Pensar en cómo hacer duradera esa relación que se inicia en forma frágil es otro asunto que preocupa al enamorado.
Las complicaciones tienen una cosa en común: ellas son primero que todo externas. Pero involucran sentimientos internos gobernados por esas fuerzas externas: un amor, una enfermedad.
Un ejemplo: una persona que sorpresivamente percibe que el mundo alrededor de ella es insano, como le sucedió al millonario norteamericano Howard Hughes. Esta es una complicación de primer orden, pero si existe, sucede únicamente porque la persona así lo siente.
La mayoría de las complicaciones involucran fuerzas internas y externas, y pueden ser definidas juntas o combinadas.
La complicación es definida dependiendo en buena medida no sólo de cómo el personaje la percibe, sino de cómo el escritor percibe los sentimientos del personaje frente a ella.
Cuando aparece la complicación y el problema crece antes de ser resuelto, se introduce el elemento de la tensión, también llamada suspenso. Aquella crea en la mente del lector la pregunta sobre cómo será resuelto el problema y lo que esto significará para el personaje.
Para que tenga un valor literario, una complicación debe ser, primero que todo, básica. Las complicaciones fundamentales en la condición humana envuelven amor, odio, dolor y muerte, y representan todas dilemas humanos esenciales.
Pero, una complicación, para valer literariamente, debe ser no sólo básica sino también significante para la condición humana.
La siguiente parte importante de la anatomía de una historia es la resolución. Una resolución consiste simplemente en algún cambio en el personaje o en la situación que resuelve la complicación.
La resolución, por definición, destruye la tensión.
Toda historia, si quiere ser de verdad un relato que represente la vida, tiene como elemento esencial la complicación. Su resolución es la resolución de la historia.
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Desde tiempos muy antiguos el hombre se ha preocupado por las historias, por su misterio, por su capacidad para reflejar el mundo y la vida y para representar el destino humano.
Los pueblos orientales escribieron cuentos maravillosos. Un ejemplo de ellos está recogido en Las mil y una noches. Pueblos occidentales como el griego compusieron poemas épicos y escribieron tragedias y comedias. También fueron los griegos los primeros que reflexionaron sobre la pasión del hombre por representar su destino con palabras. El primer intento de esta clase del que se tiene noticia hoy, como ya se dijo, es la Poética de Aristóteles.
La Poética es la primera reflexión seria sobre la anatomía de los relatos. Aunque Aristóteles no buscaba abarcar todas las formas de expresión humana, la mayor parte de sus consideraciones sobre la tragedia griega son válidas para estudiar la estructura y la composición de casi todas las narraciones.
Aristóteles fue el primer pensador occidental que descubrió que una narración es una especie de cuerpo compuesto de partes organizadas una detrás de otra. Al estudiar las tragedias, él encontró que a pesar de la diversidad de las tramas, de los temas y de los estilos, todas se parecían en que tenían una estructura dividida en tres partes principales:
Prólogo, constituido por todas las acciones que sucedían antes de la entrada del coro, y que equivalían al planteamiento de la historia.
Episodio, la parte fundamental de la tragedia, conformada por el nudo de la historia. Aquí se mostraba el conflicto principal y la historia llegaba a su clímax. Una nueva intervención del coro la separaba del
Éxodo, la parte que sucedía después de la última intervención del coro, cuando este se retiraba, y equivalía al desenlace de la historia.
Después de Aristóteles, la mayoría de los escritores que se han dedicado a estudiar las obras dramáticas y las narraciones han descubierto que las historias son también una secuencia de acciones que ocurren en el tiempo.
Esas acciones casi siempre están ordenadas alrededor de uno o varios personajes enfrentados a una situación complicada que ellos confrontan y que luego resuelven.
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Una historia no es sólo una suma de palabras o de frases. Una historia es algo más: un cuerpo formado por palabras, que busca representar la vida, el mundo. Y como cuerpo, tiene una estructura.
En su libro Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa ratifica esta afirmación: una historia es una realidad de palabras organizadas según cierto orden.
Una historia puede ser representada de muchos modos. El más simplificado y más tradicional para una historia clásica es el llamado triángulo de Freitag. Esta figura tiene los siguientes elementos: Una línea horizontal denominada el segmento AB, que corresponde a la exposición introductoria del relato o al inicio de la trama. Esta línea continúa en un segmento BC, representado por una recta que asciende y que corresponde en términos narrativos a la complicación o el desarrollo del conflicto en la historia. El punto C designa el vértice superior del triángulo y representa el clímax o giro dramático de la acción. Es sin lugar a dudas el punto de mayor interés narrativo. A continuación aparece el segmento CD, con pendiente negativa o en descenso; este corresponde al desenlace de la trama o a la resolución del conflicto.


C



A B D

Este diagrama no es infalible pero sí lo suficientemente representativo de un alto porcentaje de historias escritas en diversas épocas. Es el mismo diagrama narrativo que representa la tragedia, y puede servir como punto de partida para explicar la estructura de los relatos y su evolución. También puede permitir el análisis de diversas técnicas narrativas aplicadas a la escritura de historias.
Además de Aristóteles y su Poética, escrita en tiempos antiguos, existe otra obra de los tiempos modernos que también se ocupa de la naturaleza de los relatos. Ella es el ensayo Filosofía de la composición, de Edgar Allan Poe.
Poe concibe los cuentos en función del efecto dramático que ellos producen en el lector. Para él existen dos medios para alcanzar ese efecto: los incidentes y el tono. Ambos pueden dar lugar a un tercero, que consiste en su combinación.
Los relatos basados en los incidentes, para él, estaban en relación directa con la intensidad de su efecto dramático. A mayor dramatismo corresponde una mayor revelación en la historia. Hablando de esta clase de relatos, Poe hacía énfasis en la importancia de la trama con el fin de lograr un desenlace más fuerte y sorpresivo. Con este argumento Poe estableció un modelo que sigue vigente en nuestros días: en vista de que el efecto del cuento está basado sobre todo en el desenlace, es decir entre los puntos CD, las historias que buscan acrecentar su intensidad tienen en el diagrama de Freitag una pendiente muy pronunciada en el segmento BC, que corresponde a la complicación, y por consiguiente en el segmento CD.
A fines del siglo XIX y comienzos del XX surgieron varios escritores de gran talento que cambiaron de manera radical esta fórmula establecida en los cuentos de Poe. Dos de esos escritores son Anton Chéjov y James Joyce.
Los relatos de Chéjov ofrecen una apariencia de extrema naturalidad, no tienen rebuscamientos de orden técnico y están escritos sin principios ni finales fuertes o efectistas. De este modo, las líneas pendientes del triángulo de Freitag son mucho menos pronunciados en el ascenso al punto C, que es el del clímax y giro de la acción. En algunos cuentos de este autor estas líneas llegan incluso a formar casi una recta. Esto no refuta en modo alguno la teoría de Poe, ya que él había advertido que el efecto dramático de un relato podía lograrse mediante los incidentes o mediante el tono. Chéjov escogió la segunda alternativa, y en lugar de los intensos efectos dramáticos provocados por los incidentes recurrió a una sutil intensidad en el clímax, que logra darle al relato una densidad mayor y un carácter introspectivo, poético, difícil de describir.
James Joyce radicalizó la técnica de Chéjov, sin haber leído antes ningún cuento suyo, como lo demuestra la lista de autores rusos que dejó en su biblioteca de Trieste, en la que figuran Gógol, Tolstoi, Gorky, Turgué-niev y Dostoievski, pero no Chéjov.
Joyce introdujo el concepto de epifanía. Según sus propias palabras, esta es “una revelación de la realidad interna de una experiencia acompañada de un sentimiento de júbilo tal y como se da en una experiencia mística”.
Basado en esta idea, Joyce fue depurando sus narraciones hasta lograr, por ejemplo en Dublineses, convertir este sentimiento de la epifanía en la revelación interna que ofrece un cuento. Para producir este sentimiento al estilo de Chéjov, Joyce no usaba incidentes tremendistas sino historias sencillas, diálogos y descripciones con una gran carga subliminal. Con ello abrió el triángulo de Freitag que, aunque conservó sus componentes elementales, dejó de ser un triángulo para convertirse en una línea quebrada. Este es el modelo que han seguido muchos cuentistas modernos posteriores a Joyce.
En resumen, hay dos tipos básicos de historias: las que se concentran en la anécdota y en el desenlace sorpresivo de esta y las que logran establecer una atmósfera, un tono, un clima con una paradoja íntima, con una epifanía.
Sin embargo, se debe aclarar que no existe ninguna historia sin los dos elementos fundamentales que son la acción y el nudo dramático. Todo relato, por su misma naturaleza, exige un entramado de acciones, es decir, una anécdota. Esta puede ser muy notoria o estar tan atenuada que a veces hasta pase casi inadvertida para el lector. Evidente o no evidente, empero, la anécdota tiene que existir porque es allí donde se encuentra el planteamiento de la historia que poco a poco se expande y que luego del giro de la acción llamado clímax culmina en el desenlace, dando la impresión de que existe un todo orgánico, único y acabado: una historia que nos ha permitido ahondar en nuestra comprensión del mundo y de la vida.
Hay otro elemento que debe poseer toda historia y que proviene del género dramático de la tragedia. Es el que Aristóteles llamaba el cambio de suerte. En todo relato debe existir un cambio de suerte que lleve a los personajes de la infelicidad a la felicidad o viceversa. Tiene que haber una peripecia, un giro trágico, irónico o humorístico, una revelación que ate los cabos sueltos en el relato y que les dé sentido, trascendencia y unidad.
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Hay dos palabras esenciales que están estrechamente unidas y que son las que convierten el diagrama de Freitag en un triángulo. Ellas son clímax y conflicto.
El conflicto es un obstáculo al que el personaje se enfrenta y que debe resolver o superar. Los conflictos pueden ser internos o externos (internos: problemas de uno consigo mismo, de uno con los demás, conflictos afectivos, conflictos anímicos; externos: dificultades que provienen de otros, imprevistos, cosas que no dependen del personaje y no se pueden cambiar, como acciones de la naturaleza, paso del tiempo, imprevistos, etc.).
Los conflictos pueden aparecer por muy diversas razones: modos de ser, mal entendidos, rupturas, odios, deseos de venganza, ritos sociales. Hay situaciones que por sí mismas son conflictivas: una enfermedad, una discusión, un abandono.
El conflicto es el núcleo que subyace detrás del argumento. Sin él no hay tensión narrativa y el lector no tiene una razón para pasar la página.
Se ha convertido en un lugar común decir que el conflicto fundamental de la vida y de casi toda historia es el de uno consigo mismo.
El clímax es el momento clave en el cual todos los elementos de la historia dan un giro en una dirección diferente a aquella en la que el escritor había conducido hasta el momento la narración. El clímax ilumina toda la historia, a pesar de que se presenta generalmente en el final de ella. Después de él, la narración se precipita hacia el desenlace.
El clímax, como explica Aristóteles en su Poética, casi siempre aparece asociado a un hecho patético o a una gran revelación (reconocimiento). Por ello es común que un clímax esté representado por una muerte, una herida, una victoria, una traición, un desastre, la resolución de un enigma, la aparición de un elemento clave en la historia que le da un nuevo sentido a lo ocurrido anteriormente.
Ocurra lo que ocurra, el hecho ha de ser inevitable. El lector además debe quedar con la impresión de que tenía que suceder así.
El clímax debe ser verosímil y coherente con el relato y adecuado al carácter de los personajes y al tono de la historia. De lo contrario, cuando es demasiado inesperado, resulta postizo e increíble para el lector.
Los narradores más experimentados dicen que el clímax de la historia se le va revelando al autor poco a poco. Por eso aconsejan que el escritor de relatos deje que sus personajes sigan la música de su corazón y permitan que esta les lleve adonde sea.
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Se decía más atrás en este aparte que una historia no es sólo una suma de frases. Para que exista un relato tiene que haber un plan, un tema que se va desarrollando del mejor modo posible.
Una historia tampoco es una sucesión de bloques, como explica Henry James. El relato es un todo, y aunque tenga componentes, estos tienen que formar parte de la totalidad. Si hay historias secundarias, ellas deben estar ampliando e incrementando el efecto de la historia principal.
Gustave Flaubert se quejaba de esta exigencia en una carta a su amiga Louise Colet, en 1853:
Me gustaría escribir libros en los que no se tuviera que hacer nada más que escribir frases (si es que puede decirse tal cosa), así como para vivir se necesita tan solo respirar aire. Lo que me fastidia es lo truculento del planteamiento, la combinación de los efectos, todas las tretas internas que, a pesar de ello, pertenecen al arte, puesto que el efecto del estilo depende exclusivamente de ellas.1
De las palabras de Flaubert, Teresa Imízcoz deduce los siguientes elementos de la estructura narrativa:

El planteamiento
La combinación de efectos
Las tretas internas
El final

El planteamiento implica la elección de un tema y de lo que se quiere trasmitir con él. En otras palabras equivale al planteamiento del conflicto.
La combinación de efectos es el empleo alternado de la narración, la descripción, el diálogo, el análisis, el dramatismo, el humor, los detalles o la visión de conjunto, contar (to tell) o mostrar (to show).
Las tretas internas se refieren a los trucos del escritor (la ironía, el buen humor).
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Walter Scott también escribió una pequeña “poética” de la narración en una carta preliminar a su novela Las aventuras de Nigel, publicada en 1822. En el libro, uno de los personajes interroga al autor:
Supongo que la historia es natural y verosímil, que comienza de forma brillante, que prosigue con naturalidad y que acaba felizmente (igual que el curso de un río) [...] deslizándose después sin pausa, sin precipitar su curso, visitando por así decirlo, por natural instinto, todos aquellos puntos dignos de interés que le ofrece el país que atraviesa; ensanchándose y haciéndose más profundo en interés a medida que fluye y llegando, por fin, al desenlace final como a un poderoso puerto, donde barcos de todo tipo pasean velas y vergas.2
Sobre esta pequeña poética de Walter Scott, Teresa Imízcoz dice:
Estas palabras describen perfectamente lo que tiene que ser la estructura de una novela o un relato que contiene una historia con su principio, desarrollo y final:
1. Que la historia sea natural y verosímil.
2. Que comience de una forma brillante.
3. Que prosiga con naturalidad.
4. Que acabe felizmente.
5. Que se deslice sin pausa pero sin precipitar su curso.
6. Que visite por natural instinto todos aquellos puntos dignos de interés que le ofrece el país que atraviesa.
7. Ensanchándose y haciéndose más profundo en interés a medida que fluye. Esto puede hacerse profundizando en la trama, o en el carácter de los personajes por medio de historias segundarias que ilustren la historia principal, por medio del análisis de situaciones, o por medio del diálogo y el monólogo.
8. Llegando por fin al desenlace final como a un poderoso puerto, donde barcos de todos tipos pasean velas y vergas.3
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Alice Adams, cuando escribe una historia, se apoya en otra fórmula, la de su propia “poética”. Esta la resume en la sigla ABDCE, que en palabras inglesas quieren decir: Action, Background, Development, Climax, Ending.
Esta fórmula asegura que la historia empieza con una acción que arrastra al lector lo suficiente como para que quiera saber más. Luego viene el background, un espacio en el que el escritor permite al lector ver y conocer quiénes son los personajes, cómo han llegado a estar juntos, qué hacían antes de empezar la historia. En la etapa del desarrollo, el lector aprende a qué le temen y de qué se cuidan esos personajes; entonces aparece el argumento compuesto por el drama, la acción, la tensión. Estos elementos se complican hasta que todas las cosas vienen a estar juntas en el clímax, el cual recoge los elementos dispersos hasta el momento, los condensa y les imprime un cambio de dirección en la historia. En ese momento viene el final: el lector comprende el sentido de la historia, el destino de los personajes, lo que ha ocurrido en el relato, y le da un significado al conjunto.
Estos elementos están concatenados y los esenciales, como en la Poética de Aristóteles, son: el principio, el desarrollo y el final. La cadena que los une debe permanecer en constante movimiento. La historia siempre tiene que avanzar aunque sea muy lentamente. Cuando el narrador vuelve al pasado, debe hacerlo también con el fin de progresar en la historia: para que el lector conozca más a fondo a los personajes y entienda mejor sus circunstancias. Porque la historia debe ir siempre hacia delante, hasta desembocar en el final.



Notas

1 Citado por Miriam Allott, Los novelistas y la novela, Seix Barral, Barcelona, 1966, p. 287.
2 Ibíd., p. 284.
3 Tereza Imízcoz, Manual para cuentistas. El arte y el oficio de contar historias, Península, Barcelona, 1999, p. 182.